作为中国，的第六代电影人，刁亦男不同于贾樟柯，娄烨等人，他后来出名了。

在正式成为导演之前，他做过编剧，和孟京辉，蔡尚君、施润玖，一起演过前卫剧，还在余力为导演的电影《明日天涯》中担任主角。

可能是因为太多才多艺，到现在刁亦男，平均五年只有四部导演作品，不是高质量的，而是高质量的。

2003年，处女作《制服》获得第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖，这也获得了贾樟柯故事片处女作《小武》的青睐。

2007年，编剧、导演《夜车》入围第60届戛纳国际电影节“一种关注”竞赛单元，成为当年独立电影海外发行的黑马。

也是《夜车》，让刁亦男以简约鲜明的个人风格成为了中国电影节的新星，为后来的《白日焰火》的成功奠定了基础。

我们今天要讲的是这个《夜车》。

它与《制服》和《白日焰火》一起被称为刁亦男工厂犯罪三部曲，由刘丹和奇道主演

“工厂犯罪三部曲”都把叙事空间设置在城市边缘，都是落后腐朽的北方小镇，人物都是极度压抑的工人。

这使得刁亦男在电影中构建了自己的空间形象，即“东北小镇”。

这与张猛《钢的琴》、董越《暴雨将至》、王兵纪录片《铁西区》共同构成了一个影像序列，记录了社会发展中被车轮碾压遗忘的人和事。

引导这个空间的人是刁亦男电影中的主角，他们也可以称为“城市起草者”。

用刁亦男的话说，“我想给观众的不仅仅是故事，还有观众身边的世界。”。

在一个偏僻而落败的小镇上，人们的生活就像常年笼罩在城市上空的天空，似乎总是灰蒙蒙的，漆黑一片，陷在绝望中。

吴红燕，一个女法警，是一个过着“双重生活”的单身女性。

具有极大约束意义的空间，如法院、监狱，残酷冰冷，人被压垮，几乎窒息。因此，吴红燕在工作中沉默寡言，做事雷厉风行，有一种无与伦比的威严感。

下班后，她会像行尸走肉一样回到自己冷门的宿舍。

一天一天，一步一步。

她一生中唯一的期待就是坐火车从平川到兴城，去城里的“婚介所”，参加“友谊舞会”。

事实上，当第一次参加舞会时，吴红燕遭受了身体攻击，差点被一个朋友强奸。

/span>但之后，她还是会经常参加这样的活动。

一个人沉默地坐在那里，面无表情，仿佛一棵植物，用这种方式寻求一丝丝的慰藉和温暖。

在一桩刑事案件中，一个被欺凌的女子不堪重负杀死了施暴者，却被制度判处了死刑，是吴红燕执行的枪决。

《夜车》破天荒地拍摄了枪决之前的场景。

罪犯跪着，警察站在那里，说：“按照法院的程序，也为了你待会儿少受罪，我们现在模拟一遍。来，头低下。”

犯人照做了。

一旁的吴红燕戴上了白手套，拿起了枪，走了过去，扣动了扳机。

一条命就这么没了。

在这种非人的练习中，没有人考虑过犯人会不会痛苦，会不会恐惧，有的只是为了完成任务的冷漠。

如果说，一个女性、一个被剥夺者忍无可忍的激情杀人是个体之恶，尚可以被怜悯和同情；那么不容质疑的权威体制，以正义为名，轻易而冷漠地剥夺一个人的生命，就是一种更加严重且不可饶恕的体制之恶。

这种体制之恶，还体现在吴红燕的日常生活场景中。

一日，吴红燕照常下班来到家门前，邻居大婶突然走过来说吴的隔壁搬来了一个舞女，伤风败俗，只要吴红燕同意，她就报警去。

吴问她：“干啥要我同意？”。

她的回答是：“你是法院的，我是群众，当然得听政府的。”

这个段落像极了基耶斯洛夫斯基电影《蓝》中的那一幕，邻居也是这样跑过来，让朱莉在名单上签字，合力赶走隔壁的妓女。

朱莉是那栋楼里唯一一个拒绝签字的人。

吴红燕也拒绝了大婶的建议，啪得一声把门关上了。

这个身处体制内的人，并没有被体制所同化，在内心始终排斥着绝对体制化。

舞女就这样在她的隔壁住了下来。

回到房间后，她常常会偷听隔壁的男欢女爱之声（也不算偷听了，主要是声音太大了），会偷偷注意那个鲜活妖娆的女子。

甚至，她还会去看舞女跳舞，然后回到家对着镜子僵硬地跳着舞。

正是在“良缘婚姻介绍所”和舞女表演的“宝富俱乐部”中，吴红燕完成了从性压抑克制到释放情欲的自我转换。

片中的那个舞女，实际上就是吴红燕的另一面，被她深深隐藏在冷漠的外表之下。

原以为电影到这里就可以这样告一段落，犯人已经被处死，故事应该结束。

吴红燕依旧会在法庭上打哈欠，依旧会坐上开往兴城的火车，依旧会在孤寂中度日，依旧会在一个人的深夜对着镜子无人欣赏的舞蹈，听着隔壁的做爱声自慰。

只是，之前被处死的那个女犯人的老公——李军，在打听到吴红燕是开枪的人后，动了报复的念头。

在浓烟遮蔽的工厂中，李军以一种完全意义上的失败者形象出现在人们的视线中。

他戴着遮光护目镜，身着破旧褪色的蓝色工作服，头上顶着一顶的白色尖帽子，脖子被严实包起，甚至连惨白脸上露出的鼻子、嘴巴也无一例外地沾上了煤灰。

妻子死了，儿子被别人抱走，工厂老板又让他到又苦又累工资又低的塔上工作。

一个技术熟练的工人，落到这种地步，报复就成了他生命中最重要的事情。

报复谁呢，就报复那个穿着警服的、开枪打死老婆的女法警好了。

于是，李军就开始了跟踪吴红燕的过程，想伺机杀死她。

两人一前一后走过铁路、菜场、居民区和地下通道。

通过两个人在都市空间内的游荡，刁亦男将那些碎片化的空间和城市角落，串联成了一个整体，绘制出了银幕都市空间地图。

正如德·塞托曾提出的：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为之于语言或者被陈述之物。”

在《南方车站的聚会》中，胡歌饰演的在逃罪犯周泽农也对城市空间了如指掌，他身体的流动性就是一支画笔，勾勒出整个空间。

但是，这些绘图者们，却又往往是被社会抛弃的边缘人物。

一个有着丰富夜生活的女法警，一个犯人家属，这两个人身上充斥着一种奇观和犯罪相混合的气质。

而两个人在你追我赶的跟踪中，居然莫名其妙地开始纵情其中，他们之间的爱恋是畸形的。

这种“奇情”的人物关系，向来是刁亦男的清晰生动的作者气质。

这种气质和“情欲”“犯罪”一起，让他能够在类型与作者之间，商业与独立之间游刃有余地穿梭着。

这也是刁亦男向自己的理念“黑色电影的底蕴就是罗曼蒂克”努力前进的一种表现，比如《南方车站的聚会》的宣传定位就是“有着奇情浪漫内核的犯罪类型片”。

李军对吴红燕的纵情行为中，更像是男性在通过暴力化的性侵来恢复自己早已丧失的主体地位。

而在这种暴力与情欲的交杂中，吴红燕似乎也有了对于生活的热情。不过与此同时，她也发现了李军包里原本用来杀她的刀和斧头。

起先，吴红燕慌了，她趁李军出去拿东西的时候逃跑了。

然而她在路上看到了一匹拉着重物，被车夫死命抽打的老马。

这是尼采笔下的那只马，是贾樟柯电影里被打的那只马，是被体制窒息的个人。

与其逃跑，一点点死去，不如在情欲中走向暴烈的死亡。于是，她又返回了李军身边。

吴红燕会死吗？

李军会杀她吗？

两人会在一起吗？

电影没有明说，到这里就结束了。

实际上，这两个人物都经历了一个从绝望到希望的过程，吴红燕如此，李军亦如是。

在一种女性的关爱中，李军找到了自己存在的价值。

刁亦男曾将影片描述为：“一个女人走出生活、工作、感情的困境，实现自我拯救的故事，以及人在面对自己心灵的牢狱时，如何摆脱它，以及摆脱它所要付出的代价。”

这种代价，就是随时可能到来的死亡，但得到的是解脱，从无望中解放出来的自由。

《夜车》正是通过这个过程，点破了中国人难以启齿的“性”，在极度的“性”压抑下，找寻生活的出口。

废墟之上，当一个男人和一个女人相爱，那么一切都还有希望。

刁亦男在《夜车》中有一种清醒的冷酷。

他没有通过那些奇观化的民俗场景去讨好迎合西方从而获得奖项。相反，他用自己的方式，征服了观众。

和肖斯塔科维奇是苏联音乐的“越狱者”一样，刁亦男同时也是中国电影的“越狱者”。

他将概念与写实相结合，成功地将“另一种电影”奉献给观众。

《夜车》中高贵冷艳的欧洲艺术片范，早在2007年就暗示了刁亦男日后的成功。

文/皮皮电影编辑部：童云溪

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